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二、画我心忧

“知我者谓我心忧,不知我者谓我何求。”

伟大的艺术都是忧伤的,伟大的艺术家都有博大的同情心,都会对人类和世界的命运深深担忧。

我曾在《克里姆特的《吻》与罗丹的《吻》》(http://blog.wenxuecity.com/myblog/38115/201812/29510.html)一文中比较两位伟大艺术家的两件同一题材的不朽作品。文中谈及克里姆特与罗丹的一个共同点,就是对人类命运的悲观意识。

克里姆特与席勒都生活在世纪末新旧时代的转型时期,工业社会的各种弊端开始显现,资本掠夺,贫富差别,社会对立,各国列强一言不合说打就打。在第一次世界大战的炮火中,古老庞大的奥匈帝国轰然倒塌。当一次大战的硝烟散去,席勒目睹老师克里姆特以及自己的新婚妻子带着对世界的眷恋相继抽身而去,自己也在病榻上奄奄一息。临终前他的最后一句话是:“战争结束了,我也该走了。”这是对这个世界的最后一声无奈的叹息。

一位著名的抽象派画家当时有句名言:世界越悲观,我的画就越抽象。克里姆特与席勒在艺术上的反叛和变异,也是与社会的一种对抗。他们的作品表现了他们对世界的态度,是他们自身情绪的载体。当历史与现实似乎走投无路时,文学艺术也许徒然开拓了另一番境界,使人另一番感悟,使人把忧郁变成悲悯。

我曾在《克里姆特的《吻》与罗丹的《吻》》一文中提到克里姆特的壁画《哲学》。所谓哲学,就是关于世界本源的最基本的道理。而克里姆特用地狱的场景来表述哲学,足见他对世界的眼光有些悲观。


1887年的克里姆特。

1892年,克里姆特的父亲和他的弟弟恩斯特同年去世,克里姆特不得不独自承担起全家人以及弟弟一家老小的生计。这一变故对克里姆特的艺术也造成影响,使他此后的画作更多地加入个人的情绪。1894年开始克里姆特用了三年时间为维也纳大学创作了三幅大型壁画《哲学》、《医学》与《法学》,但却遭校方以渲染色情为理由予以否决。这一结果使克里姆特非常灰心,他的公众创作视野从此结束。评论家们一致认为,克里姆特的生活变故和艺术挫折,再加上对世纪末社会现实的不满以及对哈布斯堡王朝的恶感,是克里姆特创作下面这幅《赤裸的真理》的直接动机。


克里姆特《赤裸的真理》(Nuda Veritas),1899年。

在这幅作品中画家用裸体女人代表真理,真理不需要躲藏遮掩。头发上的白花象征着少女的纯洁。从画面中没有双脚的底部来判断,她似乎是站立在水中,脚下有一条水蛇象征着外界的凶险,那条蛇把“赤裸的真理”的字样截为两段显示了破坏力。两旁还有两个像男人精子的图案,大概是象征对女人的诱惑与分心。但“赤裸真理”全然不理会脚下这些零碎,依然笔直屹立。克里姆特在画肖像时大都采用立姿,大概他认为这样比较容易安排二维空间的构图。

代表“赤裸真理”的女人目光如炬,但面无表情,似乎早已洞察一切,世间风云变幻了然于心,岂能为之所动。画面的焦点是她手执的一面镜子。绘画史上美女对镜梳妆的作品屡见不鲜,但这里美女不是照镜顾影自怜,而是镜面朝外对着观众,好像在说:该用这把真理的镜子照一照的,是你们,看看你们的良心是不是被狗吃了!这是画家在声讨舆论对其艺术的差评。

画面的上方画家引用了德国著名诗人佛莱德利希·席勒的名言:“如果你不能用你的行为和艺术取悦所有人,就去取悦少数人吧。取悦所有人是危险的。” 克里姆特无疑是认为仅画出“赤裸的真理”还不能明确无误地传达他的愤懑之情,还要借诗人的话来表达他的艺术态度。这幅画公认也是克里姆特所领导的分离主义画派的宣言,明示他们顶风作业、对抗传统、毫不妥协的创作立场。画家在画中大量使用金色,也预告着克里姆特二十世纪头十年“金色时期”的来临。


克里姆特《金鱼》(Goldfish),1902年。

这幅《金鱼》与上一幅《赤裸的真理》异曲同工,都是在表达不满。克里姆特本来要把标题定为《给我的批评家们》,作为回应评论界对他敌意:他要蕨个屁股给他们看,以示抗议。但后来觉得过于锋芒毕露,故改称《金鱼》。

克里姆特与席勒都大胆地表达邪恶的黑暗。如果比较两者处理方式不同的话,克里姆特是向黑暗投进光线,而席勒则是扒开黑暗示人。与克里姆特相比,席勒的批判眼光更锐利强烈。


席勒《红衣主教与修女》(Cardinal and Nun),1912年。

席勒的吻使人联想起克里姆特的《吻》。在后者的名作中,男女深情相拥,爱意绵绵。(请参见我的《克里姆特的《吻》与罗丹的《吻》》)。而在前者的《红衣主教与修女》中,金色的背景换成了黑色的暗夜,温存变成了骚扰。接吻已无关爱情,全然是强暴的前奏。画中的欲火中烧的男人红衣红帽,显然是高级神职人员,被他强吻的女子看来是他的信徒或助手,在他的怀抱中如惊慌失措的小鹿,无所适从。这一场景不禁让我们想到发生在世界各地的教会性丑闻直至今日仍常有耳闻。伟大的艺术在于真实,而真实没有时效性,永远不会过时。


席勒《端肩膀的自画像》(Self-Portrait with Raised Bare Shoulder),1912年。

这一幅自画像与上面的《红衣主教与修女》于同年创作。我们会惊奇地发现两幅作品中的表情高度地相似,席勒同一时期的自画像都是类似的眼神:惊恐而惶惑。

1912年,是席勒个人生活的最低潮,但由于生活的动荡、情绪的波动又使这一年成为他艺术创作最突出的时刻,我们在此展示的席勒作品很多都是作于1912年。在这一年,他被驱逐、被逮捕、被控罪、被囚禁,作品被没收、被焚烧(下面我们还会提到席勒在这一年的经历)。而在这一年创作的《红衣主教与修女》具有席勒毕生作品中少见的戏剧场面。因此,我们有理由相信,画家是在借题发挥,席勒自己化身为画中被羞辱的弱女子,而红衣主教则代表的是仗势欺人的教会、法庭、当局。


克里姆特《希望一号》(Hope I),1903年。

以孕妇来象征希望是最直接不过的。但在此之前西方艺术中展示怀孕的作品并不常见。克里姆特抓住这个强烈的主题,开创了公开展示裸体孕妇的先河。鉴于史无前例,克里姆特多年不敢拿出来,直到1909年才公开展示这幅作品。

这幅画最具视觉冲击力的是希望与死亡的冲突。代表希望的弱女子没有幸福的光环,没有亲人的陪伴,只身一人毫无设防地被邪恶形象所包围。她身前是一只有着利爪的海怪,头顶上的骷髅预示着无法挣脱的死亡,另外三个暗影中的形象从左至右分别代表疾病、老年和疯狂。

1902年,也就是克里姆特创作《希望一号》画的前一年,他的一个仅周岁的儿子死去,使他真切地感到生命的无常。这件事很可能影响了他作画时的心情。在《希望一号》的原始草图中,孕妇身旁有一位男性陪伴,而完稿时这个男人被孕妇头上的骷髅所取代。在克里姆特所处的时代,受医疗水平和卫生条件的影响,婴儿和孕妇的死亡率极高。妇女每一次怀孕生子就是拿母子二人的生命做一次赌博,看希望与死亡谁能最后胜出。而且,即便孩子能降临人世,等待他或她的还是毕生的挑战,是画中母亲身后的代表“疾病”、“老年”和“疯狂”的暗影。世间环境恶劣残酷,对此毫无意识的新生命还在母亲温暖的子宫里受到保护。但一旦降临人世,命运便全靠自己。

令人感动的是,画家用身后的暗影来衬托年轻女人的白皙胴体,她把双手放在胸前,完全无视背后的丑恶形象,睁大眼睛侧脸看着外面的世界。她目光平静如水,脸上没有一丝恐惧、痛苦或不安,也没有兴奋、激动或憧憬。让该来的就来吧,她将坦然面对新生、阵痛和死亡的威胁。

而且她不仅是位母亲,而是一个性感的女人。没有特意梳理的一头金发上插着蓝色的小花。画家用他自己喜爱的金黄颜色给她画了一丛茂密的阴毛。这可以说是惊世骇俗的创举。在西方绘画史上,不乏裸体女人,一般都是有历史典故的女神。画家们多以她们的胸部或臀部为作画对象。如果根据画面需要不得不暴露前身,私处一般用衣裙遮挡。如果非一丝不挂不可,就大而化之,不做细部写实。女性阴毛一向并非传统的美学特征。虽到十九世纪已开始偶尔所见女性裸体上的黑三角,例如库尔贝等人的作品(他甚至画出女人的腋毛,可谓美学的一次新尝试),但像克里姆特这样故意突出一大丛茂盛的金色阴毛的,前所未见。以此象征健美诱人的青春生命力,克里姆特给”希望“更增加了一层内涵。

由于太过写实,《希望一号》被1903年世界博览会拒绝参展,后被一私人收藏家买走,藏于一密室中,仅允少数友人入内观赏。幸亏如此,这幅画才免于与大量其他克里姆特的作品被毁于二战的战火中。

担任《希望一号》的模特的名字叫赫尔玛(Herma),她是克里姆特最喜欢的模特之一,上面我们介绍的那幅《赤裸的真理》也是她充当的模特。赫尔玛拥有一头浓密的红色长发,这与其他黑发的奥地利模特有所不同。《希望一号》和《赤裸的真理》都有她那特有的看上去乱蓬蓬未经刻意梳理的一头红发,克里姆特无疑喜欢这种浑然天成的样子,还特意把她的阴毛画成与头发同样的颜色。有一天赫尔玛没有按照约定在克里姆特的画室里露面。他担心赫尔玛生病了还是发生了别的事情,于是派人去她家打听情况。这才知道赫尔玛并没有生病,而是怀孕了。克里姆特此前从未画过孕妇,于是他请求她无论如何还是来工作。当赫尔玛褪去衣衫,克里姆特看到她隆起的腹部之后,他决定为她画这幅《希望》。克里姆特几乎与他的所有模特都有过性关系。他虽然终身未娶,但感情生活极为丰富,据说私生子就不下十四个。但赫尔玛腹中的孩子是否是他的后代无从可考。无论如何,在眼见他的一个孩子去世一年之后,又看到一个新的生命即将问世,克里姆特心有戚戚焉,于是作此画表达生生不息的希望。


克里姆特《希望二号》(Hope II),1907-1908年。

几年后克里姆特又作了《希望二号》,比前一幅更悲情。那些戏剧性情节不见了,只看到一个小骷髅从孕妇宽大的衣裙里钻出来,好像连孕妇自己都被惊到了:这是什么鬼?难道这就是希望吗?在她的衣裙下面还有三个的女子,像在祈祷新生或者哀悼死亡。在生命与死亡的冲突中,”希望“变成了反讽。


克里姆特《女人的三个年龄段》(The Three Ages of Woman),1905年。

这是克里姆特最著名的作品之一。画面上的三个女人看上去是三位家庭成员,但画家让她们具有更强的象征意义,是一个女人的三个年龄段。画作标题的单数形式(The Three Ages of Woman, 德文:Die Drei Alter der Frau)证实了这一点。年轻的母亲与熟睡的女儿裸身相拥,缠绕在她俩的蓝色丝带象征着命脉相连。而旁边的老妇是独立的存在,孤独的站在一旁,将画面的中心让位给年轻女子。她垂垂老去,低着头,以手遮面,羞于将老态示人。围绕她周身的黄色似乎象征她行将被黄土掩埋。

两侧的背景是被时光侵蚀的斑驳点点的墙,无从逃遁。克里姆特并罕见地用两大块纯黑色块来表现生命轮回的无奈。以极写实的毫无掩饰的手法表现龙钟老态,而且用年轻美貌在旁边做对比,如此不符合美学传统的大胆之举在绘画史上极为少见,因此也招致女权主义者的批评。她们说画家分明是要告诉观众:女人一生唯一的闪光点就是当一位母亲,女人的美只存在于年轻时光。然而,生命现实就是这样地残酷。所谓“优雅地老去”只是不得已的释然。


克里姆特《女人的三个年龄段》(局部)。

由于年龄的对比太过压抑而令人不安,后人常常截图留取画中最优美的一部分,另名为《母亲与婴儿》,常被印在招贴画上、茶杯上、鼠标垫上,是克里姆特被复制最多的作品。如此温馨的场景使人忘记展开整幅画面之后所展示的无可抗拒的生命轮回。


克里姆特《死神与生命》(Death and Life),1910-1915年。

三年之后克里姆特又创作了《死神与生命》,同样运用了美与丑的对比,而且象征更为强烈。在明暗分明的两部分中,左边以骷髅和十字架图案的黑色长袍为特征的死神白骨狰狞地直视着右边的芸芸众生。以左边暗色为对比,右边使用各种鲜艳的纯色,躺卧在花从中的有嗷嗷待哺的新生儿、婷婷的少女、年轻的母亲、垂垂老妇和健壮的男人,各个年龄段的生命象征着生生不息。人们相亲相爱地偎依在一起,似乎毫不理会旁边有死神的威胁。他们闭着眼睛(只有一位少女圆睁双目好奇地看着外面的世界)他们陶醉于当下的亲情,也平静地接受生命的轮回,等待死神最终把他们每个人带走。这些人们除了一个婴儿之外,只有一个男人,其他都是女人。克里姆特喜欢画女人,尤其是裸体女人。他认为女人才是生命的最好的表述。

《死神与生命》始作于1908年至1910年间,曾在1911年的罗马世界博览会上获奖。1915年,一次大战烽火蔓延的第二年,克里姆特一生相伴的母亲也在同年去世。克里姆特深切地感到死神就在他的身边,故又重作此画。在西方传统绘画中,常见死神手持沙漏或大镰刀,表示死期将临和收割生命。而克里姆特的画中的死神却与众不同地手持更具威胁的大棒。中世纪的文学艺术中常把死神与大规模的黑死病等流行病联系起来。克里姆特在完成此画之后不出几年,自己也死于席卷欧洲的流行病西班牙流感。


希勒《死去的少女》(Dead Maiden),1910年。

表现生命与死亡的冲突,也是席勒最有兴趣的题材。描绘少女香消玉损是最具震撼力的。画面中少女面目安详地闭上双眼,面颊、乳晕依然鲜红如初。生如昙花绽放,死若杜鹃啼血。生命就是这样的精彩,也是这般的无奈。想想席勒自己也是在二十八大好年华之时离开世界,令人扼腕。


席勒《死神与少女》(Death and the Maiden),1915年。

这幅画与席勒个人的生活经历有关系,从而成为他的代表作。此刻他已应征入伍,准备走上第一次世界大战的战场。就在同一年,席勒结婚了,但他抛弃了长期的女友瓦莉,选择了社会地位略高的伊蒂特作妻子。在结婚和走上战场之前,席勒请瓦莉最后再为他当一次模特。瓦莉虽然对席勒的背叛极度忧伤,还是答应了席勒的要求。于是席勒把自己和瓦莉入画,创作了这幅作品。他深知是自己把瓦莉推向痛苦的深渊,给她带来不幸。而且马上就要出征,一去生死难卜。这就是诀别的场景,因此把自己画成了死神模样。瓦莉偎依在席勒怀里,仍然难分难舍。而“死神”巨眼圆睁,显然不是在享受最后的温存。他知道一别之后是什么样的命运在等待这位曾倾其全身心的女人。果然此后不久瓦莉跟随席勒的脚步,也上了战场,成为一名卫生兵。不久便染上猩红热,芳龄二十三便早席勒一年香消玉损。

《死神与少女》整幅色调压抑,俯视的角度下的二人好像是被上帝抛弃在地,匍匐于混乱的尘世。这幅画好像是席勒短暂一生的主旋律。有一部讲述席勒生平的电影的名称就是《席勒 - 死神与少女》(Egon Schiele - Death and the Maiden)。


席勒《瓦莉·纽兹尔肖像》(Portrait of Wally Neuzil),1912年。

瓦莉虽然最终没有成为席勒的妻子,但她却是席勒一生中最重要的女人,也是他用的最多的模特。

《瓦莉·纽兹尔肖像》曾在艺术收藏界引起悍然大波。二战之后奥地利政府接收大批曾被德国纳粹掠夺的艺术品,其中包括席勒的这幅画,后来一直由奥地利政府建立利奥波德美术馆所收藏。1997-1998年间,美国纽约现代艺术馆举办席勒画展,这幅画也是被借展的席勒作品之一。就在为期两年的画展即将结束时,一个犹太邦迪家族突然发难,发出法院禁制令,禁止这幅画离开纽约。邦迪家族声称这幅画是纳粹从他们手中抢去的,理应物归原主。这场世界瞩目的官司旷日持久,最终在2010年利奥波德美术馆同意向邦迪家族支付一千九百万美元,才结束了这桩公案。由此也可以看出席勒今天在艺术界的地位。


席勒《情侣 - 与瓦莉的自画像》(Lovers - Self-Portrait with Wally),1914年。


瓦莉·纽兹尔,1913年。


席勒《河边的房子》(Houses by the River),1914年。

在厌倦了维也纳的都市喧嚣之后,1912年席勒在瓦莉的陪伴下移居到席勒母亲的老家克鲁茂(Krumau),这个如今位于捷克境内的古老保守的小城显然不太欢迎这对城市里来的不拘小节的年轻人,很快就把他们赶走。《河边的房子》这幅画是席勒被扫地出门之后凭记忆画的那座小城的风景(画中的教堂塔楼在原地并不存在,是席勒加上去的代表性建筑)。在低郁的色调中,小城死气沉沉,空无一人,所有打开的窗子都是一个个黑洞洞的方块。近一半的画面是一条漆黑的河。无论是古典派画家、印象派画家、象征派画家、现代派画家,凡是画到河水,都会大显身手一番。而席勒只是用暗灰色涂了宽宽的一道,其他什么都没有。这不仅是没有心情或耐心的问题,完全是一种抑郁的宣泄,足见席勒对老家恶劣的印象和对社会现实的悲观态度。


席勒《那一只桔子是唯一的光》(The Single Orange Was the Only Light),1912年。

不受欢迎的席勒在小城里因请未成年少女做模特而被控罪,在法庭上法官当着他的面将他的数十幅所谓色情作品付之一炬。虽然诱奸罪最后被撤销,席勒还是因传播色情而入狱二十四天。此时是席勒生涯的最低潮,亲友都离他而去,连老师克里姆特也保持距离。唯有瓦莉没有抛弃他,她到监狱里去看望他,还给他带来他喜欢的桔子。她知道桔红是席勒最喜欢的颜色(关于这一特点后面我们还会再做讨论)。于是席勒以瓦莉送来的桔子为主题作了上面这幅画。

席勒的作品,无论是素描、油画或水彩,在结构上都有用心的构思,而这幅画的潦草表现了当时他压抑的心情。他用简单的铅笔线条勾勒出囚室紧闭的门和木板床。室内空空,只有三件给他带来慰籍的物品画上了颜色,在床头折叠起来作枕头的夹克衫、薄薄的毯子、还有的就是那只桔子。那是全幅画面唯一鲜艳的颜色,席勒把它称作“唯一的光”。这是爱情的象征、生命力的象征。因为它,尽管环境恶劣,席勒还是心怀希望。


席勒《家庭》(The Family),1918年。

这是席勒最后的画作之一。看来这是席勒想象中的“家庭”的模样,可惜这个家庭的梦想随着席勒夫妇不久于人世而破灭。。画中的男人是席勒自己,但女人却是妻子伊蒂特的替身(也许由于伊蒂特的抵触,席勒从未以妻子作裸模)。画中的小孩起初不存在,后来得知妻子有孕在身之后加上了这个想象中的孩子。也许席勒有所预感,也许他对未来并不抱幻想,这幅《家庭》没有一丝家庭的温暖氛围,毫无浪漫色彩,反倒有点库尔贝的自然主义风格。夫妻二人没有肢体接触,目光空洞呆滞,不知他们在想什么。连小孩也如同大人一样表情木然。男人直视观众,女人则侧目观望着什么,他们似乎在平静地等待命运的安排。

这幅画似乎没有完成。是席勒在死前没有时间完成或是没有心情完成?


席勒《低头侧卧的裸女》(Crouching Female Nude with Bent Head),1918年。

从作品的日期以及模特的面容来判断,可以断定画中人是席勒的妻子。当时二人都不幸染上西班牙流感尔病入膏肓,席勒还在作画,而伊蒂特还在裸身为他做模特。只见她一脸病容,无力地蜷缩着枯干的身体,头发蓬乱,手臂插进被单中,似乎在寻求最后的保护和慰籍。整幅画面充满了对生命的绝望和不舍。


席勒《濒死的伊蒂特·席勒》(Dying Edith Schiele),1918年。

席勒在这幅画中明确标注作画的日期是1918年10月28日。席勒有在画上标注作品年代的习惯,但详细记录年月日这还是唯一的一次。这一天是伊蒂特去世的日子。当席勒完成这张速写之后,伊蒂特可能已经永远闭上了眼睛,因此席勒才详细注明了日期(可能还包括作画时间)。

三天后,席勒自己也撒手人寰。
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