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三、红颜若水

一说起克里姆特和席勒,人们首先想到的是他们的“色情”画。的确,两位都喜欢女人,爱画女人,当然尤其是裸体女人,也不在乎外界对他们的微词。

在克里姆特的女人画中,有一个重要部分是席勒所没有的,这就是克里姆特创作了相当数量的贵妇肖像画。克里姆特在维也纳的贵族圈里备受青睐,这些作品都是他的订货。为了投其所好,使贵夫人们满意画中自己的形象,克里姆特在这些作品中用写实手法描绘面容,而同时用眼花缭乱的背景作衬托,并使用大量金箔作画,使画中人物显得既雍容华贵,又妩媚多姿。贵夫人系列成为克里姆特艺术生涯中一个十分独特的部分。


克里姆特《阿黛尔·布劳赫-鲍尔肖像》(Adele Bloch-Baue),1907年。

这是克里姆特贵夫人系列的代表作。画家一反用缤纷五彩装点女子长裙的惯用手法,使用全金色,因此这幅画也被称作《黄金女郎》(Lady in Gold)。画中的金梨紋是克里姆特从日本浮世绘学来的技法,将一只手有小儿麻痹后遗症的阿黛尔装点得雍容而娇媚。由于与众不同,画作推出后褒贬不一,阿黛尔本人自然十分喜欢,但评论家们认为太俗艳,讥笑这是“mehr Blech als Bloch”(more brass than Bloch)。在德语中Blech与Bloch是谐音,Blech意思是黄铜,Block是阿黛尔的姓。意思是说这幅肖像中黄铜色比画中人物更突出。由于Blech也有铜钱的意思,因此同时暗讽克里姆特忙不迭地为众多贵族女人们作画捞了不少钱。

阿黛尔何许人也?从这位客户便可知克里姆特当时在奥地利上流社会是何等的风光。阿黛尔是犹太银行家的女儿、中欧最大的糖厂老板的夫人。当年她在维也纳的家中高朋满座,往来无白丁。结识的名人中有作曲家理查·施特劳斯、作曲家马勒夫妇、作家茨威格、施尼茨勒等,当然还有不少政要,包括后来出任二战后第一任奥地利总统的卡尔·瑞纳。

然而这幅贵妇画到底值多少钱?作者在九泉之下也想象不到。99年后,2006年这幅画以一亿三千五百万美元的价格在拍卖会上被人买走。

这幅作品作者一方面以写实风格描绘女子的面目,突出焦点,而另一方面衣着和其他部分都用变形的装饰风格作为衬托。这种将自然主义与象征主义的相结合绘画手法前所未见,可以说是克里姆特的一大发明。


克里姆特《伊丽莎白·莱德勒肖像》(Portrait of Elisabeth Lederer),1914-16年。

莱德勒家族是当时维也纳第二大富豪,莱德勒夫妇也是克里姆特的大金主,收藏了十几幅他的作品。1914年,他们的独生女伊丽莎白芳龄二十,他们请克里姆特为她绘制肖像。为了这幅画,克里姆特费尽心思地改来改去,铁杵磨针一磨就是好几年。最后莱德勒夫人等得实在不耐烦了,在1916年跑到克里姆特的画室强行把挂在画架上这幅画强行取走。

画中有趣的是其明显的东方色彩。且不论画中的人物的衣着酷似中国的龙袍,背景画满了与人物似乎毫不相关的东方元素。左边的女人和男人比较接近日本,而右边的武士更像中国京剧里的花脸。克里姆特一个独特的风格就是总在画面的背景上加些与主题无关的小零件,只要是自己喜欢的,就尽管画上去。后来评论家们不再揣摩克里姆特画中小装饰的含义了,他们知道克里姆特想画什么就画什么。而这幅画的确见证了克里姆特对东方元素的情有独钟,而且证实了他对东方服饰、发式等的深度研究。

五彩缤纷,流光溢彩,画中人花枝招展,青春无敌。然而,令所有人没有想到的是,二十年后这幅画竟然救了画中人一命。

莱德勒家族是犹太裔,1936年伊丽莎白的父亲去世,1938年纳粹德国吞并奥地利,纳粹没收了莱德勒家族收藏的艺术品(除了家人的肖像,因为画的是犹太人)。伊丽莎白的母亲流亡到布达佩斯,而伊丽莎白未能逃出维也纳。就在行将被送往犹太集中营之际,伊丽莎白想出了一个主意。她向纳粹当局声称她不是犹太人,因为她的生父是非犹太裔的克里姆特,她还拿出幸免未被没收的《伊丽莎白·莱德勒肖像》作为证据。

这件事后来被认为是伊丽莎白自己编造的谎言,但当时克里姆特已经去世二十多年,死无对证,而且听起来不无可能,因为在维也纳城里克里姆特是公认的花花公子,虽然终身未婚,但据称得到确认的私生子就达十四人。为了救女儿,伊丽莎白的母亲赛琳娜也心甘情愿地签署了一份誓词,公开坦白自己的确曾婚内出轨,与克里姆特暗通款曲,生下私生女伊丽莎白。纳粹政权于是采纳了母女的说词,认定伊丽莎白不是犹太人。因此她免于被送进集中营,继续留在维也纳的家中,直至1944年去世。

克里姆特曾被批评过度热衷于维也纳的声色犬马,而在作品丝毫未显示他对动荡时局的关心。要知道奥地利正是在第一次世界大战的导火索,庞大而悠久的奥匈帝国也就在炮火中轰然崩塌。《伊丽莎白·莱德勒肖像》这幅画的创作时期正是一战硝烟弥漫之际,而画中全无现实的阴影,给观众的印象仍是荣华富贵,歌舞升平。而反观席勒虽然也忘情于女色,陶醉于自我,但毕竟在作品中多少可以看到社会现实的痕迹,例如多幅在狱中的画作以及俄国战俘的速写。


席勒《带皮帽的俄国战俘》(Russian Prisoner of War with Fur Hat),1915年。

关于克里姆特在作品中不表现社会实际这一点,我们需要以更宽的视角去理解。

维也纳是个极具欧洲文化底蕴的城市,而非周围大国的大都市那样的政治中心。克里姆特所主导的维也纳分离主义不仅是不甘与欧洲大国的主流文化随波逐流的艺术态度,也反映了在欧洲强权势力夹缝间独善其身的政治姿态。维也纳人有丰富的艺术与音乐逃避现实。现实越是残酷,维也纳人越是忘情于艺术之间。其实,整个欧洲当时普遍都有这种心态,所谓“Fin de Siècle”(“世纪末”)这一特有名词就是指当时欧洲以颓废为基调的艺术风潮。

克里姆特虽然没有在作品中画出战场上的硝烟,但还是表露出对人类命运的悲观情绪和人文关怀,这在我们上一集做过详细讨论。这一心态更使克里姆特,也包括席勒,更醉心于风情,而对社会现实不见不烦。

另外,《伊丽莎白·莱德勒肖像》中的东方元素也表现了艺术家珍视全人类的文化精粹的世界观。在整个欧洲乱打一锅粥之际,克里姆特在画中用看似与主题毫无关联的东方小道具有意无意地点出人类用文明抵御野蛮的证据,让人文的目光给予纷乱不堪的生命有温度的表述的方式。


席勒《伊丽莎白·莱德勒》(Elisabeth Lederer),1912年。

席勒也与莱德勒家族相识。虽然他攀不上像克里姆特那样的大订单,但他与伊丽莎白年龄相仿,曾作为私人朋友给女孩画过日常写生。上面这幅素描比克里姆特的肖像画出现得更早,同样画出了伊丽莎白的大眼睛。

席勒不但画过伊丽莎白,与她的弟弟厄里克交情也不错,为男孩画过多张精彩的肖像。我在《克里姆特席勒百年祭(一)双壁生辉》中做过介绍。

克里姆特和席勒以“色情”画著称,因为他们为“色情”下了新的定义。在他们之前,自远古壁画开始,人们就热衷于画裸体,但传统上画家与观众都是以旁观的角度去欣赏女性。而在克里姆特和席勒看来,性爱是一种比道德更原始的力量。在他们的作品中,女人是完成了性觉醒的生灵,她们如同男人一样有性爱的需求、快感和焦虑,甚至有过之而无不及。她们可以随心所欲地主宰自己天赋生理和心理本能,大大方方地与男人平等做人 。从社会学的角度来看,艺术就是抵抗现实的一种方式和力量。克里姆特和席勒用他们“色情”的肢体语言表述一个与现实截然不同的世界,以此回归自我,弘扬自由。那些性感可爱的生灵,释放天性,无拘无束,就是真的见证、美的象征、善的寄托。


克里姆特《处女》(The Virgin),1913年。

在经历了二十世纪头十年的黄金时期之后,克里姆特感觉过度使用金箔作画太死板,不易表达丰富的感情。受到蒙克、马蒂斯以及野兽派以鲜艳的颜色宣泄情绪的启发,克里姆特开始大量使用未经调和的明快颜色作画,上面这幅《处女》就是这一时期的代表作。这些令人眼前一亮的万花筒般的缤纷色彩,与外界弥漫的一战硝烟形成强烈对比。

《处女》的英文标题“The Virgin”和德文标题“Die Jungfrau ”都是单数名词,也就是说克里姆特画的不是一群裸睡少女,而是一个女孩不同的睡眠状态 - 有的熟睡,有的浅眠,有的睡眼朦胧,有的心有所思而难以合眼。女孩的裸睡,画家无疑是暗示她正做着一个湿漉漉的春梦,而从各种不同的睡姿来判断,可以想象少女的梦中是何等翻江倒海的场面。在这幅作品的素描底稿中,有少女张开双腿将隐私部位暴露。而最后的油画完成稿则含蓄一些。我们在画中看到五颜六色的花被宛如争奇斗艳的花坛,而春梦正酣的少女所醉卧的花丛却是未曾被男人污染的处女地。

克里姆特多次在大型作品中描绘一群女孩裸身相拥,宛如一场场性爱的狂欢,而很少有男人现身其中。即便有,也是陪衬的角色。在他看来,女人才是性爱的动源。克里姆特极少画男裸体,他不认为裸男与裸女一样好看,一群光溜溜的男人更无趣。即便是席勒,除了画自己的裸体之外,也似乎没有其他裸男作品。事实上,在西方绘画史上,一群裸女的作品屡见不鲜,而一群裸男则极少见,除非是描绘战场的残酷场面或海难的情景(例如德拉克洛瓦的《梅杜萨之筏》)。


克里姆特《新娘》(The Bride),1918年。

《新娘》是克里姆特未完成的作品,是人们在克里姆特去世后在他的画室中的画架上发现的。克里姆特有心为先前的《处女》创作一幅姐妹篇。纯洁的少女从春梦中醒来,如今嫁人了。

还是鲜艳的花被,还是一群裸睡的女孩。不同的是这回多了一个男人。由于是稀有物种,这个似乎有些秃顶的男人在画面中反倒相当突出。他显然是新郎。而新娘是谁?应该是在中间头靠在男人肩上的蓝衣女子。但她却被右边没有画完的袒胸女孩抢去了风头。新婚之夜明明是夫妻二人最隐私的时刻,却为何有一大堆陪睡的?这实在让人想不明白。不过克里姆特向来就是喜欢什么就画什么,没人问为什么。

克里姆特还没有把右边的女子的头部画出来就去世了。她看上去好像用被单将头部包裹,这反而使下面裸露的胴体更为突出。只见她双腿张开,私部若隐若现,也是在做着一场湿漉漉的春梦吧?是代替新娘做的梦,还是羡慕新娘而做的梦?克里姆特的这幅未完成作品就像舒伯特的《未完成交响曲》一样,成为他最著名的作品之一。克里姆特至死还在画着他的女人们,画着的她们的风情万种。

我们不妨用传统的裸体画与克里姆特和席勒的裸体画作比较。


乔尔乔(Giorgione)《熟睡的维纳斯》(Sleeping Venus),约1510年。

在传统绘画中爱神维纳斯层出不穷,画家如果想画裸体,维纳斯是信手拈来的题材。意大利文艺复兴时期的画家乔尔乔的这幅名作是典型代表。画中维纳斯玉体横陈,一只手放在隐秘部位。有人会说她这是在手淫,但更多的是遮羞,这是传统中的惯用手法


克里姆特《朝右的卧姿裸女》(Reclining Nude Facing Right),1913年。


席勒《穿靴子的裸女》(Nude With Boots), 1918年。

传统绘画对女人的性欲是忌讳的,至少是含蓄的,而克里姆特和席勒对此则毫不遮掩,无所禁忌。上面两幅画直接了当地表现女子在手淫,而且正在消魂时刻。二人如此的大胆之作,考验了现代观众的承受度,也预告了二十世纪现代绘画史的开启。

如果我们将二人的素描作品相比较,还是可以看到很大的不同。


克里姆特《卧姿裸女》(Reclining Nude),1917-18年。

这幅素描藏于纽约大都会博物馆。


克里姆特《右侧卧的半裸女》(Half-Nude Reclining to the Right),1917-18年。

克里姆特总是以保持一定距离的旁观者的姿态欣赏女人,他说他喜欢像罗丹那样让裸体模特在他的画室里随便走动,任意摆出各种姿势,好让他如抓拍一样快速起笔完成素描,画出人体最自然的状态。因此克里姆特的铅笔线条呈现的是轻柔、散漫和随意。


席勒《抱膝的坐姿裸女》(Seated Nude Girl Clasping Her Knee),1918年。

而不同于克里姆特的是,席勒的线条粗犷得力透纸背。他在下笔之前心中已有主题,然后一气呵成。如上面这幅,没有任何多余的笔触,毫不拖泥带水。


莱米吉斯·盖凌《克里姆特将他的素描转到壁画《哲学》》(Klimt Transfers His Studies for "Philosophy" to Canvas),1902年。

莱米吉斯·盖凌(Remigius Geyling)是克里姆特的好友,也是分离主义画派的伙伴。上面这幅盖凌的水彩画惟妙惟肖地描绘了克里姆特的工作瞬间:他端坐在高高的脚手架上创作着他的巨幅壁画,一边端详着裸模的形态作画,一边享受着裸女端来的美酒糕点。两位裸女一人高举托盘,另一人稳住扶梯。显然克里姆特十分享受这样的工作状态。


席勒《穿内衣的金发女郎》(Blond Girl in Underwear),1913年。

而席勒的模特是他近距离的对话者和倾听者,她们往往是他的亲人:妻子、情人、母亲、妹妹。她们眼睛总是直视着进行身心的沟通。


席勒《两个小女孩》(Two Little Girls),1911年。

席勒用水彩画两个可爱的小女孩,就这样用大眼睛直直地盯着你。


席勒《脱衣女子》(Girl Undressing),1914年。

桔红色是席勒使用最多的颜色,鲜红色次之。桔色鲜艳夺目,视觉冲击力大。而红色则是女性与性爱的象征。我们可以看到这幅《脱衣女子》以及上面的《穿内衣的金发女郎》和下面的几幅作品中反复出现这两种颜色。


席勒《裸女》(Female Nude),1910年。

克里姆特绝对不会画出如席勒《裸女》如此具有感官爆炸力的女人。不同于克里姆特力图把女人画得性感妩媚,席勒把画中人化为个人情绪宣泄的媒介、自画像的延伸。如果说克里姆特看重的是爱情的欢愉,而席勒则渲染的是性爱的焦虑。这种焦虑似乎比糖衣般的爱情外表更接近现代人的心理状态,也因此更接近今天的审美口味。这就是为什么,在现代艺术史上,硬朗的席勒的地位高于甜腻的克里姆特的原因所在。


席勒《鄙视眼神的女人》(The Scornful Woman),1910年。

席勒的线条张扬,扭曲奔放中透出强劲生命力。在对观众造成视觉冲击的同时,我们不再去纠结形体是否准确、色彩是否和谐、形象是否顺眼,只会在内心深处有一种莫名感动。


席勒《白日梦》(The Daydreamer),1911年。

值得注意的是,在以上三幅作品(《裸女》、《鄙视眼神的女人》和《白日梦》)中的模特的是同一人 - 席勒的妹妹歌蒂。席勒没有克里姆特那样多金,舍不得花钱雇用多个模特在画室里来回走动,在一个时期往往固定使用同一位模特。因此时而使用妹妹当现成的免费模特。在这三幅作品中,歌蒂充当不同的戏剧性角色。由此可见席勒没有克里姆特“抓拍”的随意性,而是在作画之前已经有了准备表达何种情绪的腹稿。


席勒《歌蒂》(Gerti),1910年。

席勒还为妹妹画了多幅裸体作品。在西方绘画史上由妻子作裸模的时有发生,但其他家属的裸体作品极为鲜见。据称席勒和妹妹还有乱伦关系。这当然是无从考证的传闻。


席勒《举臂的坐姿裸女》(Seated Female Nude with Raised Arms)1910年。

这幅还是歌蒂,还是大量的桔色和红色。


席勒《席勒与镜前裸女》,1910年。

席勒爱画裸女,也爱画自己。《席勒与镜前裸女》是一幅既画自己又画裸女的作品。如果有人有心编辑一册《世界最佳素描选集》,席勒的这幅极出色的作品也应当之无愧地中选。作画时席勒处于低位,视线只在模特臀部的高度,与模特近在咫尺,将模特的后背、镜中模特的前身和作画的自己都画在其中,对影成三人,构思十分巧妙。模特身材高挑,耸左键,翘右臀,姿态性感自信,看来十分有专业素质。而画家在镜中专注的表情也十分生动。

一位中国画家和评论家多年前在一篇论素描的文章中有这样一段名言:“不可否认的事实是,一幅只需五分钟就能挥就的速写,它所包含的。往往是艺人毕生学问修养的总和......而使千百年后的人们还能亲切地有所感受,其价值是所有其他绘画形式所不及的,因此它的独特价值是无可怀疑的。纵观一个时代的速写,我们不难看出那个时代未经史家修饰的侧影。” 席勒一挥而就的素描作品正是他才华、功力、慧眼的集中体现。是不是高手,画家一笔下去,便知有没有。

席勒的素描有几百张,它们变形,夸张,但如果与古希腊出土文物中的形象相比较(仅举下图两例),那线条的张力、几何集成的美感,何等似曾相识。这说明即便是再有自我意识的革新者,他所经受过的文化熏陶,还是潜移默化,挥之不去。


希腊古瓮,约公元前四世纪。

本文上面我们曾比较了传统裸体画与克里姆特和席勒的裸体画,又比较了克里姆特和席勒二人的裸体作品,下面我们通过比较一张历史照片和一张素描来说明席勒的创作构思。


左边照片上的女人叫阿黛尔·哈姆斯(Adele Harms),是席勒的妻子伊蒂特的妹妹。1914年,席勒结识了住在他的画室的对门的两姐妹,次年娶了性格内敛的姐姐伊蒂特为妻。这张照片大约摄于1917年,当时伊蒂特已经略有发福,而且生性腼腆的她不太愿意为丈夫作模特,反而是开朗大方的小姨子阿黛尔更多地出现在席勒的绘画里。虽然没有像席勒的妹妹歌蒂一样作裸模,还是有多张穿内衣的速写。据阿黛尔自称,她与席勒的关系“并不纯洁”。

左边的照片与右边的素描作品有很多高度一致的地方,人物的姿势、无袖的白内衣、黑长袜、黑皮靴、长鞋带、以及裙子上的花边等。因此两者无疑是同一人。于是只有两种可能:一是右边的速写是以左边的照片为蓝本,二是照片与画作发生在同一时间、同一地点。然而如果我们比较二者的不同之处,会有值得玩味的发现。照片没有特别之处,自然平实,显然摄影师并未想在影像中刻意表现什么。而席勒的速写却为了突出人物的性感改变了一些细节。

首先,照片中的女子是悠闲地翘着二郎腿,没有刻意摆弄姿势。而画作中改为席地而坐,这样使肢体更为展开而更具表现力。右腿横放,左腿直立,使黑靴黑袜更生动,比起照片来画面更为平衡。画作中去掉了头部,使画面聚焦于肢体,同时也免去了暴露个人隐私之嫌。画中女子双手抱膝,比照片中的翘腿更具肢体张力,并使双腿张开(这是常用的性暗示),但腿部又正好将私密部位遮挡。左肩上脱落的肩带又是有意为之的性暗示,明显不同于照片。

透过这些不同的细节,我们可以觉察到席勒的匠心。由于画中人是自己的亲属,因此席勒在尽力保持分寸的同时,又最大限度地表现性感的诱惑力。这样的构思,画家的艺术眼光可见一斑。


克里姆特《犹迪与霍洛芬的头颅》(Judith and the Head of Holofernes),1901年。

克里姆特和席勒开拓了西方绘画史中的女性作品的新范畴,他们画中的女人不再只是供男人观赏的性感尤物、沉鱼落雁,她们有血有肉,敢爱敢恨,激情比男人更有过之而不及。上面这幅《犹迪与霍洛芬的头颅》最具代表性。

犹迪(或称朱迪斯,Judith) 是一位著名的犹太女英雄。根据《圣经》旧约中的故事,大约公元前600-700年,古代亚述人侵占了以色列国的耶路撒冷,当时的犹太男人们都胆小如鼠,不敢奋起反抗。而年轻女子犹迪则不甘做亡国奴,决意要刺杀侵略者的将军霍洛芬。犹迪先骗取了霍洛芬的信任,然后带着她的仆人,闯入霍洛芬的军营帐篷,挥刀将霍洛芬的头颅砍下。从而亚述侵略军群龙无首,慌忙撤退,以色列人民从此重获自由。

历史上描绘犹迪英雄壮举的绘画作品很多,例如下面这幅中世纪意大利画家卡拉瓦奇奥(Caravaggio)的作品:


卡拉瓦奇奥《犹迪砍下霍洛芬的头》(Judith Beheading Holofernes),1598-99年。

有关犹迪的绘画大都像卡拉瓦奇奥的这幅作品一样描绘犹迪手刃霍洛芬的血腥场面,画中总出现带血的屠刀和仆人帮手,以区别另一个犹太女人莎乐美。(莎乐美的故事是这样的:犹太王希律的女儿莎乐美爱上曾为耶稣施洗的施洗约翰,但后者却对莎乐美毫无兴趣,让她由爱生恨,决心是死是活也要得到施洗约翰。莎乐美擅长舞蹈。有一次在父亲面前翩翩起舞,使得希律大悦,开口说莎乐美可以要求任何一件东西作为奖赏。于是莎乐美趁机说她要施洗约翰的人头。这下可兹事体大,希律明知上了女儿的当,但国王一诺千金,不好反悔,只得命手下人把施洗约翰宰了,把头作为礼物交给莎乐美。)西方传统绘画中有不少描绘莎乐美端着施洗约翰的头颅暗自神伤的画面。但那男人毕竟不是莎乐美杀的,而犹迪则亲手砍杀了霍洛芬。因此凡是画面上出现女人手握带血尖刀的,都是犹迪,而非莎乐美,这成为绘画史上的一个传统。

而克里姆特的《犹迪与霍洛芬的头颅》一反传统,无意再现凶杀现场,画面没有带血的凶器,也没有帮凶,而是一个敞露酥胸的性感女人。仅在角落出现的半个霍洛芬的头颅只是犹迪手中的一件小玩具、小道具而已。为了使观众知道他画的是犹迪而不是莎乐美,克里姆特特意在金色画框上刻上“犹迪和霍洛芬”。

与卡拉瓦奇奥的犹迪横眉立目、一脸杀气的表情形成鲜明的对比是,克里姆特的犹迪眼睛半睁半闭。面带怪异的微笑,难以捉摸。那笑容是胜利的自豪?还是对男人的嘲弄?还是快感的满足?看官可任意解读。在《圣经》旧约中,并没有犹迪用肉体勾引霍洛芬的情节,而克里姆特让她宽衣解带,无疑是要告诉观众:她征服男人的武器不是尖刀,而是美色。由此犹迪不再是如卡拉瓦奇奥画中救民族于水火的女英雄,而是魅力无穷魔力无边的女妖。克里姆特的犹迪不在乎他人如何评价她。我就是我,是玩弄男人于掌股之中的女人!

(待续)
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